סוד ההצלחה של פרנקנשטיין

הראשונה שהופתעה מההצלחה המטורפת של "פרנקנשטיין" הייתה הסופרת עצמה. השנה הייתה 1818, מרי שלי הייתה רק בת 19. זמן קצר לפני כן היא ברחה מהבית כדי להתחתן עם חברה המבוגר פרסי, שכבר היה משורר ידוע. את ספר הביכורים הזה היא כתבה בעקבות התערבות בין חברים שהיו מבוגרים, מפורסמים ומצליחים וכמובן גברים – נשים לא שותפו בחיי התרבות. היא לא העלתה בדעתה את מה שעתיד לבוא. לא רק שהספר שלה זכה לפופולריות בלתי רגילה, אלא גם תרגמו אותו לשפות רבות וכתבו עליו אלפי מאמרים. כמעט מיד עיבדו אותו לתיאטרון ועם השנים הוא זכה לעשרות עיבודים לסרטים.

שלי כתבה ספרים נוספים, אולם מעולם לא שחזרה ולו בדל מההצלחה הראשונה שלה. במובן מסוים דמותה מקבילה לדמות המדען בספרה. היא קראה לו פרנקנשטיין ואילו את המפלצת שיצר הותירה אלמונית. החלטתה לא לקרוא למפלצת בשם הייתה נחושה. בתוכנייה של הצגת התיאטרון היא הורתה להותיר רווח במקום שבו היה אמור להופיע שמה של המפלצת. אבל בפועל השם פרנקנשטיין מזוהה כיום דווקא עם המפלצת ואילו המדען נותר דמות משנית בתודעה הקיבוצית.

הטעות בזיהוי התנפחה עם השנים לממדים מפלצתיים. המושג העממי "פרנקנשטיין" קיבל חיים משלו. כיום הוא הרבה מעבר להיותו דמות ספרותית. הוא נהיה מעין דמות מיתולוגית שנדמה שאיש לא המציא אותה. דומה שפרנקנשטיין עתיק כמו אכילס או כיפה אדומה, שהוא היה פה תמיד ויישאר פה לעד, מתאים לכל תקופה ולכל תרבות.

במאמר הזה אני מבקשת להתחקות אחרי סוד ההצלחה של פרנקנשטיין. מה בדמות המפלצתית הזאת דיבר כל כך אל בני תקופתו? מדוע רואים בפרנקנשטיין את ספר המדע הבדיוני הראשון? ולמה הדמות נותרה רלוונטית גם כיום, מאתיים שנה לאחר צאתו לאור של הספר המקורי?

הרומן הניאו-גותי

ספרות המתח והאימה לא היו פה תמיד. עד למאה ה-18 כמעט שלא נכתבה ספרות שתכליתה למתוח, להפתיע ולהבהיל. אם היה רגע ברור שבו התרבות המערבית החלה ליהנות ממה שמפחיד אותה הרי זה הרגע שבו הופיעה הניאו-גותיקה במאה ה-18.

הגותים המקוריים היו שבטים שפלשו לקיסרות הרומית. עבור הרומאים הם נראו מפחידים, מוזרים, מגעילים. בתקופת הרנסנס המילה "גותי" חודשה ככינוי גנאי לאמנות ימי הביניים. גדול הסופרים של גרמניה, יוהן וולפגנג פון גתה, סיפר  שבצעירותו המילה התאימה לכל מה שנחשב מוטעה, בלתי מוגדר, חסר סדר, בלתי טבעי, גיבוב של מוזרויות וקצוות.

אך עוד בימיו של גתה קיבל המושג גותיקה משמעות חדשה. התנועה הרומנטית שהתפתחה בשלהי המאה ה- 18 חיפשה את העונג והסיפוק הטמונים במסתורי ובמוזר והעדיפה את מה שחורג מהנורמה. הגותיקה שימשה אותה לא רק להתרסה, כמו שהייתה תרבות הפאנק בשלהי המאה ה-20, אלא נחשבה לתו הזיהוי של הסגנון המתקדם.

בספרות הניאו-גותית התגלו לראשונה תווי ההיכר שאנו מזהים כיום עם ספרות המתח והאימה, כגון השהיה מכוונת של הידיעה, בלבול הסדר הכרונולוגי, עיסוק בטמא, בחוטא ובעל טבעי, טשטוש גבולות ונטייה אל השערורייתי. בדיעבד גם הפסיכואנליזה לא נולדה לפני שהאספקטים המושתקים והבלתי נגישים של הנפש עברו למרכז הבמה הספרותית. זיגמונד פרויד עצמו דיבר על ה"אל-ביתי" (מילולית: הלא להיות בבית)כמושג שמשקף מעין איום לא ברור שמעורר אי-נוחות, תחושה שמשהו לא בסדר ולא ברור מה. הספרות הניאו-גותית שקרא עזרה לו להבין את החוויה הזאת ולנסח אותה.

"פרנקנשטיין" הוא מעשיית בלהות ניאו-גותית מאוחרת יחסית. את מקום המנזר, המערה, או הטירה האפלה, שאפיינו את הז'אנר בתחילתו, תפסה המעבדה. המדען ויקטור פרנקנשטיין מענה חיות, מרבה לשהות בחדרי מתים ובכוכי קבורה, והידע שהוא צובר על תהליכי הריקבון וההתפוררות מוביל אותו לתגלית על מהות החיים. לאימות התגלית הוא מנסה  לברוא יצור במו ידיו.

העבודה ב"סדנת הבריאה המזוהמת שלי", כהגדרתו, נמשכת תשעה חודשים, כמו לידה. במטרה ליצור אדם מושלם הוא בורר איברים יפים וטובים במיוחד ומקפיד על הרכבתם. התואם הסופי אמור לשקף את כל המידות הטובות וליצור הרמוניה אינטלקטואלית ואסתטית. התוכנית מתקדמת כשורה ונדמה שהכול משתלב היטב, אבל כשהיצור מתעורר לחיים, מתברר שאפילו מומיה שקמה לתחייה אינה מחרידה ודוחה כמותו.

עבור פרנקנשטיין מדובר בכישלון בלתי נסבל. אבל היצור אינו מתאדה רק בגלל כיעורו. אדרבה: כשהוא מתעורר לחיים הוא זקוק לעזרה כמעט כתינוק בן יומו. אך מה עושה אביו מולידו? פרנקנשטיין נרדם. היצור מעיר אותו ומבקש את עזרתו, ופרנקנשטיין בורח מהמעבדה.

בריחה מהמביש והמכוער היא תגובה מובנת ומוכרת. עד היום בעיתונים חרדיים לא מופיע שום סיפור מפורש על מין ואלימות, בדרך כלל הם מתעלמים לגמרי מנושאים כאלה, ואם אין ברירה אז מסתפקים ברמיזה. אבל בעולם הניאו-גותי האדם אינו יכול להתרחק מהרע, שכן עליו להכיר ברע ובמכוער שבתוכו. פרנקנשטיין היה צריך לגלות מעורבות ולפעול מתוך אחריות כלפי הדבר המכוער שהוא יצר. לכן, כשהוא בורח, המפלצת יוצאת לרדוף אחריו. בפסיכולוגיה היינו קוראים לזה "השלכה": אשמה לא מודעת רודפת את האשם, ויצור רע רודף אחרי מי שמכחיש את הרוע שבו.

לשחרר את השדים

יש דמיון רב בין "פרנקנשטיין" לסיפורי בריאה אחרים של יצורים דמויי אדם. במשך מאות בשנים אלכימאים האמינו שאפשר ליצור אישון זעיר מזרע ומדם, ואילו בספרות היהודית הופיעה דמותו של הגולם שנברא באופן מאגי. בתחום הטכנולוגיה, מאז הרנסנס והלאה חל שיפור מתמשך בפיתוח מנגנונים מכניים שהוביל ליצירת בובות מכניות. עד שלב מסוים בתרבות המערב, כל דמויי האדם – הספרותיים, הקסומים והטכנולוגיים, נחשבו מועילים וממושמעים, סמל לקדמה ולסדר הרציונלי.

אבל אז השתבש משהו ביחסיו של האדם עם היצורים שברא. במחצית השנייה של המאה ה-18, באגדת המהר"ל מפראג, התקבע הטיפוס של גולם ענק בעל כוח עצום, שעלול להחריב את העולם אם לא יעצרו אותו. באותה תקופה שיקפה גם הספרות האירופית של תחילת המאה ה-19 אימה מתעוררת.

שתי הדמויות הספרותיות המפורסמות ביותר מהתקופה ההיא שבוראות דמויי אדם מאיימים היו פרנקנשטיין ופאוסט של גתה. הדמיון ביניהם מאיר עיניים. בבחרותם, פרנקנשטיין ופאוסט מונעים מסקרנות ובולעים את כל תחומי הידע המבוססים. פרנקנשטיין שואל, "מאיפה מגיע עקרון החיים?" ופאוסט מקווה, "אולי אשיג תכלית עולם ומה סודו הנעלם". שניהם מצליחים ליצור דמוי אדם ומיד נרדמים. האישון נולד בשעה שפאוסט ישן, ופרנקנשטיין נרדם לאחר שהיצור שלו מתעורר לחיים.

בשני הטקסטים יצירת החי המלאכותי חורגת מהסדר הטבעי וכרוכה בשחרור כוחות הרס שהולכים ומתפשטים. לבַּלָהה הניאו-גותית אין גבול, משום שהיא מונעת מדחפים פנימיים. את האישון המורד, שמתפרץ מתוך המבחנה של פאוסט, מנחה פרוטאוס, שהוא אל של שינוי צורה במיתולוגיה היוונית. כשפרוטאוס נשאל היכן הוא נמצא, הוא עונה מתוך בטנו של האישון: "כאן! וכאן!"

ההירדמות הזאת, שמשחררת את כל השדים, היא סמל לכישלון תרבותי ופוליטי עצום, ממש קטסטרופלי. בדורות שקדמו למרי שלי ולגתה קיוו באירופה להשליט את שלטון התבונה והרציונליות. התקוות האלה הזינו תפיסות של "עידן התגליות", "המהפכה המדעית", "הנאורות" וכן הלאה. ואז הגיעה המהפכה הצרפתית וניפצה את התקוות הללו לרסיסים.

המהפכה פרצה ב-1789 עם הבטחה לזכויות אזרח לכל (או לפחות לכל הגברים): חופש דיבור, תנועה ובחירה. המאורעות בצרפת נתפסו כהתחלה חדשה עבור כל האנושות. "איזה חסד נפל בחלקנו, לחיות בשחר החדש הזה", הכריז המשורר האנגלי ויליאם וורדסוורת'. אבל עד מהרה המהפכה הסתאבה והולידה צונמי של שפיכות דמים, טרור ורודנות.

"פרנקנשטיין", וכמוהו גם "פאוסט", הוא תמונה של אשליה שנהרסה. בספר באים לידי ביטוי הציניות והיאוש שפשו באירופה לאחר ההתפכחות הפוליטית. שלי שמה בפי המפלצת נאומים שמקורם באב הרוחני של המהפכה, ז'אן-ז'אק רוסו. באופן אירוני המפלצת היא זאת שמודיעה לפרנקנשטיין שבני האדם (וגם המפלצות) הם טובים מטבעם, ושכולם זכאים לזכויות.

רוחות הרפאים של ההיסטוריה

רוחות הרפאים הגודשות את דפי הספרות הניאו-גותית באות מההיסטוריה. אין אלה מתים נחמדים שעוזבים את החיים לנפשם. להפך – הם טעונים בחוסר השקט שממנו יצמחו בהמשך הערפדים והזומבים הספרותיים. הם אינם מוכנים להסתלק בשקט ומבחינתם העבר לא נעלם. הם שבים על מנת להתגלם מחדש בדמויות רודפניות ובתוך כך מזהמים כל הבחנה פשוטה בין עבר להווה ובין דמיון למציאות.

הספרות הגותית, כחלק מהתנועה הרומנטית, ערערה על הניסיון ליצור אינטלקט אובייקטיבי, מנותק, שיכול לרתום את הטבע לרצונו בלי חשש מההשלכות. פרנקנשטיין הוא אינטלקט מנותק טיפוסי. להבדיל מהדימוי המאוחר שלו בקולנוע, בטקסט המקורי עיניו אינן מתרוצצות בחוריהן והוא לא מוצג כלל כמדען משוגע, אדרבה, הוא סטודנט שוויצרי מחונך ומחונן במעלות רבות. הוא מנומס, בן נאמן לאביו ושומר אמונים לארוסתו. אך דווקא הוא בורא את היצור חסר הגבולות ביותר, שהורג את חברו הטוב ואת אחיו הקטן, ולבסוף גם את ארוסתו.

דומה שהיצור שלו מבקש ללמד את פרנקנשטיין שיעור במודעות עצמית באומרו, "אני דגם מעוות שלך, מחריד דווקא משום שהוא דומה לך". אבל פרנקנשטיין אינו מוכן להקשיב. ככל שנפרש סיפורו, כך המחוות המפרידות שלו, שבהן הוא דוחה מעליו את היצור ואת כל מה שהוא מייצג, הופכות גדולות יותר, אלימות והיסטריות יותר.

כך הספר ענה על הצורך העמוק של בני תקופתו בספרות שתתאר את המשבר של דורם. משבר שהתרחש כשהידע המדעי והחשיבה הרציונלית התפתחו אבל בני האדם לא נעשו טובים יותר. הדור הזה התקדם לקראת התיאור השיטתי הראשון של הלא מודע. הוא עדיין לא חש הזדהות עם אנשי השוליים, כמו בדור הפאנק, אבל כבר רצה לתת להם קול. וזה הדור הראשון שהחל להתעורר בו החשד מפני כוחות ההרס הטמונים בפיתוחי הטכנולוגיה והמדע. היה זה דור שאיבד כבר את הכבוד למלכים, אך במקביל פיתח חשדות כלפי המליצות המהפכניות.

מה שהבדיל בין פרנקנשטיין לבין פאוסט ועלילות אחרות על יצירת אדם שנכתבו באותה תקופה, היה הדגש ששלי שמה על סבירות, מדע וטכנולוגיה. זהו מיתוס שנולד בלידה רציונלית.

כבר בהקדמה טרחה שלי להבדיל את הטקסט שלה מפנטזיות חסרות ביסוס, והסבירה כי מדובר במעשה שעלול להתרחש. את יסוד הסבירות היא בנתה באמצעות רמזים לרעיונות המדעיים המובילים של זמנה. הכימאי המפרי דייווי מצוטט בעקיפין; ארסמוס דרווין שניסח תיאוריות מוקדמות של אבולוציה, מוזכר ישירות. כמו כן מוזכרים הניסויים שעשה הרופא לואיג'י גלוואני על צפרדעים ועל איברי אנשים שהוצאו להורג, כשהזרים לתוכם חשמל וכך גרם לאיברים לנוע. עבור צופים בני התקופה ההיא, התופעה הזאת נתפסה כצעד אחד לפני השבה לחיים, כמעט נס.

על הרקע הזה רקמה שלי את המעשייה הכמו רציונלית שלה שהפכה לספר יסוד עבור המדע הבדיוני. וספרה מדגים היטב שמהרגע הראשון היחס אל המדע ואל הרציונליות בז'אנר היה דו-ערכי. לצד התלהבות של המדע הבדיוני מהמחקר המדעי, יש בו גם חרדה עמוקה מתוצאותיו. לצד התשוקה שהמדע הבדיוני מבטא כלפי הרציונליות, יש בו פחד משלטונה.

בין הגרוטסקי לנשגב

כבר בתקופת הקיסרות הרומית, ציורי קיר שבהם דמויות שהורכבו מחלקי אדם, חיה וצומח היו יעד לביקורת נוקבת. אמרו עליהם שהם ברבריים, לא ריאליסטיים, סוטים, מנוגדים לקדמה ושיפוטיים. אך כאשר הם התגלו מחדש במהלך חפירות ארכיאולוגיות בתקופת הרנסנס, אנשים הוקסמו מהם.

הציורים כונו "גרוטסקה" מהמילה האיטלקית גרוטה שפירושה מערה, אף על פי שרק תהפוכות הזמן גרמו להם להימצא במערות. במקור הם קישטו ארמונות ומרחצאות, אך במרוצת הדורות נבנו מעליהם שכבות חדשות והחפירות הארכיאולוגיות ירדו על מעמקי האדמה כדי לחשוף את התקופות הקדומות. המקריות לא שינתה את התוצאה – מושג הגרוטסקה חיבר את האדם-החיה עם מעבה האדמה.

בעיני האצולה האיטלקית, מערות הפכו חיוניות להשתנות וליצירה, בהשראת הנימפות והמוזות. כשהביקוש גבר אף נחפרו מערות מלאכותיות וכוסו באזוב ובתפאורה של סלעי נטיפים, למשל בגני טיבולי ובגני הבובולי). גם באנגליה של המאה ה-18 המערות היו באופנה, כל בעל אמצעים רצה לרדת אל מתחת לאדמה כדי להיחשב עמוק ומעמיק. חפרו אותן בגני אחוזות והסיטו אליהן פלגים, כי זרימת המים נחשבה חיונית להופעת המוזות.

כמושג ספרותי, הגרוטסקי משלב שלוש סוגיות מפתח מרכזיות: שינוי, גוף וגבול. חוקר הספרות מיכאיל בחטין מצא נטיות משותפות העוברות כחוט השני בכל הייצוגים הגרוטסקיים לאורך ההיסטוריה, לדוגמה השפלה של כל מה שהוא נעלה, לעג לרוחני ולמופשט וגלגולו אל שפת הגוף והחומר, וזיהוי החייתי באנושי. דגש רב הוקדש לאיברי הגוף התחתונים ובמיוחד לאזורי הפריון, וכן לפתחים בגוף ולאזורי המוצא לנוזלים הזולגים מן הגוף – דמעות, זיעה, שתן, זרע, צואה ורוק.

במקביל, הגרוטסקה מתעלמת מהגבול שסוגר את הגוף והופך אותו לתופעה נפרדת ושלמה. ביצירות הגרוטסקיות גופים מתחברים, מתחלפים, גודשים את העור וגולשים אל מעבר לו. לא רק הטרנסג'נדר הוא גרוטסקי, אלא עצם המעשה המיני, מאחר שיש בו מיזוג של שני גופים. עוד מאפיין של הגרוטסקי הוא הדגש על הזמן: המפלצות שלו נמצאות תמיד בתהליך של התהוות ושינוי צורה, בלתי שלמות ובלתי מושלמות, תמיד על הסף, בעמימות של מה שהוא חדש וגם ישן, נמצא, נולד ומת בעת ובעונה אחת.

כל הרכיבים הללו של הגרוטסקה נמצאים ב"פרנקנשטיין". החיבור אדם-חיה מופיע כמובן במפלצת שהמדען יצר מחלקי גופות של חיות; הירידה אל בטן האדמה מקבילה להסתגרות שלו בסדנה; ההתנגדות לשלטון התבונה הרציונלית מתבטאת בהסתתרות של המפלצת מפני השמש והאור – היא יוצאת מהמסתור שלה רק בלילות, מתקיימת בשולי החברה, מציצה על משפחות, חודרת לבתים כשבני הבית ישנים.

את הדגש על הזמן ועל השינוי שמצא בחטין אפשר לזהות בשיר שמצוטט פרנקנשטיין, שכתב במקור בעלה של הסופרת, המשורר פרסי שלי, על השינוי כיסוד הקבוע בקיום: דבר לא נשאר כפי שהיה, כך שהשינוי הוא מה ששורד. השיר נקרא במקור "Mutability" – מילה שמציינת החלפה ורמייה. מאותו שורש נולד גם מושג המוטנטים במדע הבדיוני ובביולוגיה. כשהגרוטסקי מתגלם בגוף אנושי שעבר שינוי קיצוני אל הלא אנושי, נולדים מושגים מודרניים דומים למוטנט, כגון אנדרואיד, סייבורג ושיבוט. אלה הם צאצאי הגולם, האישונים והבובות הממוכנות שנחשבו מועילים עד שהחלו להלך אימים על האנושות.

לכאורה, הנשגבות היא היפוכה של החוויה הגרוטסקית. במקום לאדמה, הנשגב מכוון לשמיים; במקום גופניות חייתית או מינית עולה בו הצורך בהתמזגות עם יסוד רוחני או אלוהי תוך ויתור על הגוף הארצי. אבל הפילוסוף פרידריך הגל, שהושפע גם הוא עמוקות מהמהפכה הצרפתית, טען שיש הרבה מן המשותף לנשגב ולגרוטסקה, שכן שניהם מבקשים לחרוג מגבולות היכולת האנושית להבין ולתאר את הבלתי אפשרי לתיאור.

איפה נמצא ההבדל ביניהם? בתודעה העצמית. חוויית הנשגב מתעוררת כשהיוצר מבין את גבולותיו ומכיר בחוסר יכולת. לעומת זאת, חוויית הגרוטסקי נובעת מאי יכולתו של היוצר לזהות את חוסר התוחלת של מאמציו. הגרוטסקי אינו מודע לעצמו, ולכן הוא תמיד פתטי – מעורר רחמים, לעג או בוז. ובכל זאת יש בו עדיין מעין הד של הנשגב.

הפילוסופית בת זמננו דונה הארווי רואה בחיבורים הגרוטסקיים של האדם והחיה תקווה מחודשת לאנושות, משום שבאמצעותם אנחנו יכולים להתנער מכל ההנחות המוקדמות שלנו על זהות ועל מגדר. עבורה, הסייבורג נולד לא רק מהרפואה המודרנית, שמשתילה איברים ותותבות מכניות, אלא הוא גם יצור של מציאות חברתית. בהיותו יצור ביניים, שנמצא על הגבול בין האנושי ללא-אנושי, הוא עוזר לחברה האנושית להרחיב את קשת האפשרויות המוכרות לה ולהגמיש את מה שנחשב נורמלי.

אם המפלצת של פרנקנשטיין ביקשה בסך הכל להיות כמו כולם: שאביה יכיר בה, שתהיה לה אישה להקים איתה משפחה, הסייבורג הפוסטמודרני כבר אינו תמים. הוא אינו רוצה שיצילו אותו מהחריגות שלו, ויודע שאין דרך חזרה אל טבע או נורמה כלשהם. הוא לא נולד מעפר ולא יכול לחלום על שובו לעפר. ולפי הארווי בני האדם כולם הופכים לסייבורגים וחורגים מהתבנית האנושית המקורית – וטוב שכך.

בשעה שהחברה האנושית מבקשת להפיק מרחב גמיש יותר להגדרה עצמית (למשל של מי שאינו זכר ואינה נקבה), מתרחש שינוי ביחס כלפי דמויי האדם גם במדע הבדיוני. בלא מעט ספרים שנכתבים בימינו בז'אנר המוטנט או הסייבורג חדלו לייצג את התגשמות הסיוטים כפי שהיו לאורך מאתיים השנים האחרונות. אדרבה, האדם הטבעי לחלוטין, שאינו גמיש, זה שמחפיץ אותם ומאלץ אותם  לציית להגדרותיו – הוא המקור לקטסטרופה.

כך למשל קורה בספרים "ענן אטלס" של דיוויד מיטשל, ו"לעולם אל תיתן לי ללכת" של קזואו אישיגורו. בשניהם דווקא המוטנט הוא בעל הזהות המלאה. השינוי שהמוטנט מחולל במהות האדם נתפס כדבר חיובי, והמוטנט הוא זה שמתפקד כמוקד האמפתיה בטקסט. אך זכות הראשונים לכך שמורה ל"פרנקנשטיין" – הוא המוטנט הראשון שחתר לשיח של חמלה והכרה. סוף סוף, מאתיים שנה מאוחר יותר, הספרות מגשימה את המשאלה שביטא היצור מול המדען שיצר אותו: "כיצד אוכל לגעת בליבך?"

---

ספרה של ענבל רשף, "הלא ידוע: בדיון ספרותי ומדע בדיוני", ראה אור לאחרונה בהוצאת "רסלינג". הספר דן באופן שבו הספרות, והמדע הבדיוני בפרט, מתמודדים עם הלא ידוע. בתוך כך היא מתבוננת אחרת בספרות ושואלת מחדש שאלות ותיקות: מדוע שירה מבקשת לטעום מילים? מה היחס בין המובן מאליו לבלתי מודע? מתי טעות בקריאה מהווה הזדמנות להתבוננות פנימית? ואיזה אופי יש לחידוש?

עמוד הספר באתר ההוצאה